„Już nigdy nie zawyje wilk” (ang. Never Cry Wolf) to film zrealizowany w 1983 r. Jest to ekranizacja powieści Farleya Mowata pod tym samym tytułem. Autor był obecny na planie filmowym w charakterze konsultanta . Dzieło Ballarda gatunkowo należy do kategorii: film przygodowy. Scenariusz stworzył zespół w składzie: Curtis Hanson, Sam Hamm, Richard Kletter oraz Ralph Furmaniak. Twórcą muzyki jest Mark Isham (który później skomponował muzykę do Drogi do domu Ballarda). Zdjęcia są autorstwa Hiro Narity. Za scenografię odpowiada Graeme Murray. Montaż jest dziełem duetu: Michael Chandler i Peter Parasheles. Film powstał w wytwórni Walta Disneya oraz Amarok Productions Ltd., za dystrybucję odpowiada Buena Vista Pictures.
Film był nominowany do Oscara w kategorii: Najlepszy dźwięk. Twórcami ścieżki dźwiękowej byli: Alan Splet, Todd Boekelheide, Randy Thom, a także David Parker. „Już nigdy nie zawyje wilk” otrzymał w sumie trzy nagrody: dwie za najlepsze zdjęcia (przyznane przez Amerykańskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych i Bostońskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych) oraz Złote Szpule, przyznawane za najlepszy montaż dźwięku i efekty dźwiękowe przez Amerykańskie Stowarzyszenie Montażystów Dźwięku .
Film trwa 105 minut i jest w dużej mierze ekranizacją wierną oryginałowi. Zagrali w nim: Charles Martin Smith w roli alter ego Mowata (który w filmie ma na imię Tyler), Brian Dennehy w roli pilota jednopłatowca Rosiego, zaś w rolach Inuitów obsadzeni zostali naturszczycy: Zachary Ittimangnaq jako Ootek oraz Samson Jorah jako Mike. Zdjęcia kręcono przez okres dwóch lat, lokacja plenerów to Jukon i Alaska.
Jeśli chodzi o bohaterów zwierzęcych, w filmie pojawiają się wilki (dorosłe i młode), owczarki niemieckie (grające de facto wilki) , psy zaprzęgowe „w roli psów”, duże stado karibu , kruk, zając amerykański oraz myszy (zarówno mysie noworodki, jak i dorosłe osobniki). Warto zauważyć, że w filmie książkowe myszy grają nornice amerykańskie. Przygotowaniem zwierząt do filmu zajmowało się ogółem trzynastu trenerów.
Fabuła filmu odwzorowuje opowieść Mowata: na dziewicze tereny kanadyjskiej tundry na okres sześciu miesięcy, przez rząd Kanady zostaje wyekspediowany początkujący naukowiec (przy czym słowo „początkujący” jest w tym przypadku kluczowe).
Celem ekspedycji naukowej o nazwie Project Lupine jest stwierdzenie, z czego wynika niedostatek karibu i udowodnienie, że za spadek ich liczebności odpowiadają wilki. Tak naprawdę chodzi więc o naukowe uzasadnienie planowanego odstrzału wilków. W tym celu bohater filmu o imieniu Tyler ma odnaleźć wilki, zabić je i ustalić, jaki typ pokarmu znajdował się w wilczym żołądku.
Film, podobnie jak niepozorna książeczka Mowata, opublikowana w 1962 r., zawiera wiele humorystycznych scen. Są one związane z głównym bohaterem: niezdarny, przerażony sytuacją, w której się znalazł, próbuje (lepiej lub gorzej) radzić sobie ze sprzętem naukowym, otoczeniem oraz z samym sobą. Prowadzona w pierwszej osobie narracja pełna jest momentów zawahania, zwątpienia, refleksji na temat zastanych warunków pracy. Najzabawniejsza jest instrukcja, dołączona w pakiecie do zestawu „młodego naukowca”, z której dowiaduje się kolejnych kroków, które powinien przedsięwziąć, aby jego misja zakończyła się powodzeniem. Oczywiście surowy język instrukcji nie przewidział wielu sytuacji, zdarzających się w praktyce, stąd efekt komiczny tych scen.
Zabawne są również kontakty Tylera z Inuitami – jego ekscentryczne ich zdaniem postępowanie i niewiedza dotycząca wilków, stają się źródłem zdumienia. Obie strony z czasem uczą się od siebie. Komiczne są sceny znakowania terytorium przez bohatera, jak i jego ucieczka nago przed karibu.
A jednak sytuacja, która miała zapewne w założeniu być komiczna, w bardziej wrażliwym odbiorcy może wywołać obrzydzenie. Mowa o scenie, w której Tyler zjada myszy na oczach ich towarzyszek, celowo się nimi delektując. Konsumpcja powoduje niesmak i sceny te są zdecydowanie słabszym ogniwem filmu, chociaż pojawia się również w książkowym pierwowzorze.
Najciekawsze sceny w filmie to te, kiedy następuje interakcja pomiędzy Tylerem, a małą watahą wilków. Ich imiona zostają zachowane zgodnie z książkowym zamysłem. Otrzymujemy więc opowieść obfitującą w sceny, w których ktoś kogoś obserwuje: wilki Tylera, on je, wilki karibu i vice versa. W scenie, w której pod Tylerem załamuje się lód i wpada on do wody, przygląda mu się zając. Podobnie jak w innych filmach Ballarda, rozpoznajemy to po naprzemiennym ukazywaniu człowieka i zwierzęcia. Widzimy też taflę lodu widzianą z góry. Na tej podstawie możemy wnioskować, że Tyler jest bacznie obserwowany (w tym przypadku dosłownie zza krzaka) przez małego zajęczaka.
Ujęciem, które najlepiej odwzorowuje perspektywę widzenia wilka, jest to pojawiające się w 37. minucie filmu, kiedy kamera umieszczona jest na poziomie łap białego wilka i „stojąc za nim” mamy możliwość zobaczyć Tylera w drugim planie. Widzimy też go w otworze nory, widzianego oczami wilczych szczeniąt. Inne, słabiej zaznaczone wymiany spojrzeń to wspomniana scena jedzenia myszy pod bacznym spojrzeniem innych gryzoni. Podobnie jak zając, również wilk podgląda bohatera z ukrycia.
Sposób traktowania wilków jest podmiotowy w tym sensie, że Tyler nadaje im imiona, ale zawłaszcza ich terytorium, w dodatku je znakując. Obie strony nieustannie się obserwują – człowiek przy pomocy lornetki i teleskopu, wilki stojąc na wzgórzu. Zwierzęta są bardzo ciekawe bohatera – ujawnia to zwłaszcza scena, w której dorosły wilk skrada się pod namiot, w którym siedzi badacz. Jest w stanie zwalczyć strach (który jest jednak cały czas obecny w jego ruchach) i zajrzeć do środka oraz obwąchać buty. Zaznacza się tutaj zabawny element pracy badacza terenowego – nie tylko on chce obserwować. Sam staje się nie mniej ciekawym obiektem, nie będąc tego początkowo świadomym.
Ważną sceną (i, jak wspomniałam, niepozbawioną elementu komicznego) jest ta, w której Tyler zasypia na łące (w międzyczasie susząc ubranie) i budzi się otoczony olbrzymim stadem karibu. Tym samym, znajduje się w „oku cyklonu”. Szybko się okazuje, że niechcący znalazł się na trasie wilków, przeganiających karibu podczas polowania. Tyler z jednej strony jest zmuszony do ucieczki, aby nie zostać stratowanym, z drugiej przeważa ciekawość, i ostatecznie, biegając na pozór chaotycznie, pomaga wilkom w polowaniu. I w tym momencie pojawia się antropocentryczny punkt widzenia – bohater w pojedynkę odpędza drapieżniki i dla celów badawczych przejmuje ich zdobycz. Jest to dziwna scena, skoncentrowana na ukazaniu dominacji człowieka nad zwierzętami. Pojawiający się w filmie myśliwi i towarzyszące im „akcesoria”: strzelby, wilczy ogon powiewający przy linie samolotu, poroże, wreszcie mięso zapewne świeżo zabitego zwierzęcia, pokazują ludzką ingerencję w dziewiczą przyrodę i stanowią niepokojący zwiastun zmian, których doświadczy również teren badany przez Tylera. Próba przeciwstawienia się naukowca w pojedynkę samolotowi, za sterami którego siedzi zaprzyjaźniony z myśliwymi Rosie , przypomina swoją groteskowością walkę z wiatrakami Don Kichota. Tutaj z samolotem walczy się rzucając kamienie. Co ciekawe, bohater odnosi sukces i samolot (przynajmniej tym razem) odlatuje, a wilki i ich szczenięta zostają obronione.
W filmie pojawia się wiele typowych wilczych zachowań (większość z nich charakterystyczna jest oczywiście również dla psów). Widzimy więc przypadanie do ziemi na przednie łapy (zachętę do zabawy), zabawę ze szczeniętami, ale również pomiędzy dorosłymi osobnikami, pozę poddania się oraz prośby o posiłek. Oczywiście nie może zabraknąć wycia, które słyszymy kilkukrotnie.
Zarówno książka, jak i film, zawierają dużo prawdziwych informacji jeśli chodzi o wilcze życie rodzinne: na czele grupy stoi para, a ich szczeniętami podczas nieobecności często opiekuje się dorosłe szczenię z poprzedniego miotu. Mowat był pierwszą osobą, która „odczarowała” mit wilka jako krwiożerczej bestii, pożerającej wszystko na swojej drodze . Podobnie jak filmowy Tyler, dostrzegł w nich nie tylko piękno, ale też wrażliwe i rodzinne istoty, które tylko próbują przetrwać wraz ze swoją rodziną.
Później propagowaniem prawdziwych informacji dotyczących tego gatunku zajęli się też Jamie i Jim Dutcherowie , którzy zrobili między innymi trzy filmy dokumentalne im poświęcone. Najbardziej znane z nich to prezentowane również w polskiej telewizji „Wilki u naszych drzwi” (ang. Wolves at Our Door), a także „Żyjąc z wilkami” (ang. Living with Wolves). Podobnie jak Mowat i filmowy Tyler, Dutcherowie również nadali imiona wszystkim członkom watahy i zdołali z nimi nawiązać bliską relację.
Wracając do filmu Carrolla Ballarda – Tom O’Brien w recenzji poświęconej filmowi, zatytułowanej „Już nigdy nie zawyje wilk (recenzja)”, ang. Never Cry Wolf (review), („Film Quarterly”, 1984, vol. 37, nr 3, s. 29-30) w której zawarł wiele ciekawych aspektów dotyczących technicznej strony realizacji filmu, zwrócił uwagę na dwie zmiany w scenariuszu względem książkowego oryginału. Pierwsza z nich dotyczy ramy czasowej: reżyser zmienia kolejność spotkań Tylera z wilkami, aby ukazać (a może nawet wyolbrzymić) mizantropiczne podejście do natury człowieka. Z drugiej strony, Ballard znacznie pogłębia historię biologa.
O’Brien, zaglądając za kulisy powstawania filmu, opisuje głównych bohaterów i sposób pracy z nimi: „Nie było łatwo sfilmować sekwencje z wilkami, ponieważ Ballard musiał polegać na oswojonych zwierzętach, wychowanych w niewoli. Według Mowata, który pracował przy filmie jako konsultant, te wilki z pewnością wyglądają autentycznie, a w żadnym razie nie byłoby możliwe nakręcenie filmu z dzikimi wilkami, które uciekną od jakiejkolwiek ludzkiej obecności. Ale oswojone wilki nie były idealnym rozwiązaniem. Pomimo wielu zwierząt trenujących na miejscu, wilki miały swój czas na zabawę, szaleństwa szczeniąt lub po prostu na wycie, czego nie można było zrobić na polecenie i dlatego znacznie wydłużyło to harmonogram produkcji. Klasyczna scena w relacji Mowata polega na komicznej rywalizacji między nim, a głównym samcem, czyli wilkiem alfa, w wytyczaniu terytorium w tradycyjny psi sposób (…) Wilczego gwiazdora Polchaka trzeba było zachęcać do podnoszenia nogi we właściwym czasie przez kilka tygodni, aż w końcu zrobił to pięćdziesiąt razy w przeciągu jednej godziny”.
Można powiedzieć, że Ballard wcielił w życie Bazinowski świat milczenia (chodzi o tekst Andre Bazina pt. „Świat milczenia” [w tegoż:] Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, wyd. 1.). O’Brien stwierdza: „Tutaj, z pomocą operatora Hiro Narity, Ballard próbował stworzyć rodzaj czystego stylu, z tak dużą ilością materiału filmowego przedstawiającego śnieg, wodę, skały i niebo, że nasza uwaga jest ograniczona, skoncentrowana na elementarnych rzeczach. Na surowcu życia na Ziemi. Styl wizualny uzupełnia werbalny: dzięki cienkiej powierzchni akcji, minimalnemu dialogowi i poetyckiej narracji, Ballard przeszedł długą drogę, aby stworzyć cichy film dźwiękowy”.
Efekt tej pracy jest na pewno urzekający wizualnie, zaś Ballard sprostał trudnemu zadaniu zbliżenia się do chyba swojego najlepszego filmu – „Czarnego rumaka”.
Comments